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| - La chèvre du Thibet (numéro de patron B. F. 15221) (fr)
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| - Le motif de ce tissu représente une chèvre du Tibet, plus connue sous le nom de chèvre angora. L’animal occupe une prairie vallonnée et fleurie parcourue par une rivière. Celle-ci passe sous un pont en escalier au sommet duquel est perchée une petite pagode sinisante. Au premier plan, l’enclos de la chèvre est délimité par une clôture au bord d’un petit étang.
Ce tissu est édité par la maison lyonnaise Bianchini-Férier en damas pour l’ameublement en 1920. Il a été conçu d’après un dessin de Raoul Dufy (1877-1953), qui travaille pour la fabrique en tant que dessinateur-textile de 1912 à 1928. La carrière du peintre dans la création textile commence en 1910 ; il fait la connaissance de Paul Poiret alors qu’il travaille aux gravures du Bestiaire ou Cortège d’Orphée de Guillaume Apollinaire — l’ouvrage paraît en mars 1911. Le poète lui demande de réaliser une série de trente planches illustrant chaque animal du cortège. Dufy a recourt à la gravure sur bois de fil, une technique médiévale qui permet des effets graphiques et plastiques intéressants. Paul Poiret, dont l’aura à l’époque est particulièrement puissante, est enthousiasmé par ces lithographies. Il lui vient l’idée de créer avec Dufy un atelier d’impression sur étoffe. À la « Petite Usine », le peintre est chargé de la production de tissus imprimés. Il est secondé dans cette tâche par un chimiste qui l’initie aux techniques de teinture localisée et à celles des mordants et fixatifs. Les tissus sont imprimés à la main à l’aide de planches gravées ; leur taille contraint Dufy à se confronter aux problèmes de raccord de dessin. Il doit aussi juger comment répartir avec justesse et équilibre les motifs sur la surface tissée. Faute de moyens techniques, l’artiste ne réalise aucun façonné à la « Petite Usine ». En revanche dès 1911, Poiret et Dufy font appel à la maison de soieries lyonnaise Atuyer-Bianchini-Férier, qui réalise pour les deux associés quelques échantillons d’étoffe façonnée en respectant le style artisanal de Dufy obtenu par l’impression manuelle.
À l’époque où Dufy crée ces motifs pour Paul Poiret, la soierie lyonnaise est aux prises avec la tradition. Bien que les archives de l’époque montrent une certaine sensibilité des soyeux aux dessins stylisés dans l’esprit du mouvement Arts and Craft ou de la Wiener Werkstätte, la majeure partie de la production est encore tournée vers les motifs floraux dans le goût de l’impératrice Eugénie. Charles Bianchini comprend bien vite que le renouveau de la soierie lyonnaise ne se fera pas sans l’aide des peintres modernes. Il propose donc à Dufy de l’engager en tant que dessinateur-textile rattaché à la fabrique. Le premier contrat de trois ans est signé le 1er mars 1912 ; il rend exclusives les compositions du peintre créées pour la maison pendant cette période. De 1912 à 1919, la majeure partie de la création de Dufy se concentre en travaux pour l’habillement, ou haute nouveauté. La nécessité de créer toutes les semaines des motifs variés et adaptés à la demande du marché force le peintre à trouver de nouvelles sources d’inspiration. Dufy refusait dans un premier temps d’utiliser ses gravures du Bestiaire pour en faire des motifs (de peur d’en déposséder Apollinaire). Lorsqu’il exécute ses dessins pour Bianchini-Férier (qui change de raison sociale à la mort de Pierre-François Atuyer le 12 décembre 1912), Dufy compose beaucoup plus à partir de ses propres œuvres ; les gravures sont alors reprises et adaptées — suivant divers mécanismes de production — pour les besoins de l’industrie et du commerce.
En 1919, la maison de soieries décide d’ouvrir un rayon d’étoffe pour l’ameublement. Dans une lettre datée du 8 avril 1919, Charles Bianchini écrit à Raoul Dufy : « Comme vous, je pense qu’il y a beaucoup à espérer des tissus d’ameublement traités à la moderne : vous avez dans ce sens ouvert une voie qui ne demande qu’à être plus largement suivie de tous les faiseurs de nouveauté ! Allons, à l’ouvrage, nous avons hâte de revoir du Dufy, mais avec encore une note nouvelle. »
Cette nouvelle destination du tissu induit un changement dans les impératifs de création dont le peintre est conscient. Il peut alors plus librement concevoir de grands motifs directionnels dont la lecture est facilitée par la disposition plane de l’étoffe. Car « destiné à l’ameublement, le tissu doit s’imposer des règles de logique et de rythme ; destiné à une robe, la beauté que créera le jeu des lignes et des couleurs devient une beauté mobile, sujette à toutes les variations du mouvement, à tous les jeux de la lumière. » (René Jean, « Le style et les sources du décor des tissus du début du XXe siècle », La soierie de Lyon, 16 mai 1920, p. 223).
En plus de s’inspirer de ses propres œuvres, Dufy puise dans le répertoire décoratif des archives de la maison Bianchini-Férier, les collections du musée des Arts décoratifs de Paris et du musée des Tissus de Lyon. La Chèvre est d’abord éditée en façonné pour l’habillement dès 1913 (sous le numéro de patron B. F. 13590). Pour élaborer la composition textile de La Chèvre du Thibet en 1920, le peintre travaille à partir de la composition de 1913 et de la gravure éponyme tirée du recueil d’Apollinaire. Sur cette dernière, l’animal occupe près des trois-quarts de la surface du dessin. Des trois monts de l’arrière-plan s’écoule une rivière dont le cours borde les côtés gauche et inférieur du cadre. L’espace à sénestre entre l’animal et le cadre est occupé par le même pont escalier supportant la pagode que sur le tissu. L’enclos de la chèvre est matérialisé par une clôture en bois dans le bas de la composition, tandis que quelques fleurs occupent sa partie supérieure. Les mèches longues du pelage de l’animal sont représentées par de larges incisions à la gouge. Des stries fines donnent l’illusion de la verdure du pâturage et l’eau est figurée par de petits chevrons schématiques.
En exécutant son motif pour le textile, Dufy déplace les différents éléments dans l’espace en même temps qu’il les modifie légèrement. En effet, le changement de support induit une variation de son vocabulaire ornemental, les possibilités graphiques de la gravure étant réduites par rapport au tissage. Pour cette composition, Dufy stylise donc certains détails alors qu’il en approfondit d’autres. La rivière est par exemple réduite à un arc de cercle sur le tissu, et la pagode est évoquée par des formes très simples. Les fleurs polylobées sont la marque de fabrique de l’artiste. Elles sont présentes en semis sur le tissu Pégase, dont un exemple est conservé au musée des Tissus (inv. MT 50271.3).
Le traitement du dessin et le choix des motifs sont caractéristiques du style de Dufy sur ce tissu. L’absence de perspective mathématique et l’opposition des couleurs pour figurer le volume sont typiques de sa manière de traiter les images. Il se montre ainsi redevable des gravures médiévales ou plus récemment, de l’imagerie populaire du XIXe siècle. En faisant le choix d’utiliser une palette restreinte, Dufy déploie un tracé simple ; celui-ci est associé à une composition savamment ordonnée afin de donner à ce tissu l’originalité et le charme qui le caractérisent. Malgré tout, le peintre « reste traditionaliste dans ses compositions les plus originales » (René Jean, ibid.). Il s’inspire de l’esthétique des scènes galantes et champêtres des toiles de la manufacture d’Oberkampf. Celles-ci sont redécouvertes en 1907 à l’occasion d’une exposition — organisée par le musée Galliera à Paris — consacrée aux tissus imprimés. Les scènes rurales idéalisées sont typiques des compositions pastorales représentées sur ces étoffes de coton. Les motifs chinois mis au goût européen étaient eux aussi particulièrement appréciés à la fin du XVIIIe siècle. Aussi la pagode sur un pont d’escalier est un motif connu notamment sur un exemplaire de toile de Jouy conservé au Victoria and Albert Museum à Londres, daté entre 1760 et 1799 (inv. T. 316-1919). Sans chercher à pasticher le style des toiles de Jouy, Dufy modernise leur esprit et leur élégance pour le façonné, transformant une scène anecdotique en un sujet ravissant.
En 1999, le musée des Tissus fit l’acquisition d’une grande partie des archives de Bianchini-Férier. Cet achat comprenait notamment un tissu façonné La Chèvre du Thibet mis en fabrication en 1921 (inv. MT 50271.7). Sur ce dernier comme sur le tissu de 1920, le choix de valeurs proches ne permet de distinguer à distance que les lignes ou les dispositions géométriques répétées ; les couleurs du tissu fondent alors l’animal dans le décor, montrant qu’il est de bon ton qu’il ne soit pas trop mis en avant.
Le musée des Tissus conserve un important corpus d’œuvres textiles d’après Raoul Dufy édités par Bianchini-Férier. La collection s’est constituée à partir de 1923, suite à un premier don de la maison, après que le conservateur de l’époque, Henri d’Hennezel, en a fait la demande. Celui-ci a pu obtenir, dans le but de les documenter et de les conserver, un certain nombre de soieries exposées lors de la Fête de la Soie dans le cadre de la Foire de Lyon en 1923. Ce premier don, auquel appartient La Chèvre du Thibet, comportait en tout dix œuvres du peintre (inv. MT 30184 à MT 30196). Il s’agit d’étoffes pour l’habillement, pour l’ameublement et d'un voile de vitrage. On relève, parmi celles-ci, des compositions majeures de Dufy comme La Jungle (inv. MT 30184) ou Les Fruits (inv. MT 30194), ce dernier ayant d’ailleurs servi à Paul Poiret pour la confection d’une robe de chambre conservée au musée Galliera (inv. GAL. 1985 173.4).
En 1926, la collection du musée s’enrichit de trois nouvelles pièces (inv. MT 30372 à MT 30374) données par la maison suite à l’Exposition internationale des Arts décoratifs de Paris en 1925. Enfin, grâce au concours du ministère de la Culture, de la Direction des musées de France, de la Direction régionale des Affaires culturelles, de la ville de Lyon, du département du Rhône et d’une souscription publique réunissant des particuliers, la Société des amis du musée et des entreprises, le musée a pu acquérir une grande partie des archives Bianchini-Férier lors d’une vente organisée par Christie’s en 1999.
Clémentine Marcelli (fr)
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| - Le motif de ce tissu représente une chèvre du Tibet, plus connue sous le nom de chèvre angora. L’animal occupe une prairie vallonnée et fleurie parcourue par une rivière. Celle-ci passe sous un pont en escalier au sommet duquel est perchée une petite pagode sinisante. Au premier plan, l’enclos de la chèvre est délimité par une clôture au bord d’un petit étang.
Ce tissu est édité par la maison lyonnaise Bianchini-Férier en damas pour l’ameublement en 1920. Il a été conçu d’après un dessin de Raoul Dufy (1877-1953), qui travaille pour la fabrique en tant que dessinateur-textile de 1912 à 1928. La carrière du peintre dans la création textile commence en 1910 ; il fait la connaissance de Paul Poiret alors qu’il travaille aux gravures du Bestiaire ou Cortège d’Orphée de Guillaume Apollinaire — l’ouvrage paraît en mars 1911. Le poète lui demande de réaliser une série de trente planches illustrant chaque animal du cortège. Dufy a recourt à la gravure sur bois de fil, une technique médiévale qui permet des effets graphiques et plastiques intéressants. Paul Poiret, dont l’aura à l’époque est particulièrement puissante, est enthousiasmé par ces lithographies. Il lui vient l’idée de créer avec Dufy un atelier d’impression sur étoffe. À la « Petite Usine », le peintre est chargé de la production de tissus imprimés. Il est secondé dans cette tâche par un chimiste qui l’initie aux techniques de teinture localisée et à celles des mordants et fixatifs. Les tissus sont imprimés à la main à l’aide de planches gravées ; leur taille contraint Dufy à se confronter aux problèmes de raccord de dessin. Il doit aussi juger comment répartir avec justesse et équilibre les motifs sur la surface tissée. Faute de moyens techniques, l’artiste ne réalise aucun façonné à la « Petite Usine ». En revanche dès 1911, Poiret et Dufy font appel à la maison de soieries lyonnaise Atuyer-Bianchini-Férier, qui réalise pour les deux associés quelques échantillons d’étoffe façonnée en respectant le style artisanal de Dufy obtenu par l’impression manuelle.
À l’époque où Dufy crée ces motifs pour Paul Poiret, la soierie lyonnaise est aux prises avec la tradition. Bien que les archives de l’époque montrent une certaine sensibilité des soyeux aux dessins stylisés dans l’esprit du mouvement Arts and Craft ou de la Wiener Werkstätte, la majeure partie de la production est encore tournée vers les motifs floraux dans le goût de l’impératrice Eugénie. Charles Bianchini comprend bien vite que le renouveau de la soierie lyonnaise ne se fera pas sans l’aide des peintres modernes. Il propose donc à Dufy de l’engager en tant que dessinateur-textile rattaché à la fabrique. Le premier contrat de trois ans est signé le 1er mars 1912 ; il rend exclusives les compositions du peintre créées pour la maison pendant cette période. De 1912 à 1919, la majeure partie de la création de Dufy se concentre en travaux pour l’habillement, ou haute nouveauté. La nécessité de créer toutes les semaines des motifs variés et adaptés à la demande du marché force le peintre à trouver de nouvelles sources d’inspiration. Dufy refusait dans un premier temps d’utiliser ses gravures du Bestiaire pour en faire des motifs (de peur d’en déposséder Apollinaire). Lorsqu’il exécute ses dessins pour Bianchini-Férier (qui change de raison sociale à la mort de Pierre-François Atuyer le 12 décembre 1912), Dufy compose beaucoup plus à partir de ses propres œuvres ; les gravures sont alors reprises et adaptées — suivant divers mécanismes de production — pour les besoins de l’industrie et du commerce.
En 1919, la maison de soieries décide d’ouvrir un rayon d’étoffe pour l’ameublement. Dans une lettre datée du 8 avril 1919, Charles Bianchini écrit à Raoul Dufy : « Comme vous, je pense qu’il y a beaucoup à espérer des tissus d’ameublement traités à la moderne : vous avez dans ce sens ouvert une voie qui ne demande qu’à être plus largement suivie de tous les faiseurs de nouveauté ! Allons, à l’ouvrage, nous avons hâte de revoir du Dufy, mais avec encore une note nouvelle. »
Cette nouvelle destination du tissu induit un changement dans les impératifs de création dont le peintre est conscient. Il peut alors plus librement concevoir de grands motifs directionnels dont la lecture est facilitée par la disposition plane de l’étoffe. Car « destiné à l’ameublement, le tissu doit s’imposer des règles de logique et de rythme ; destiné à une robe, la beauté que créera le jeu des lignes et des couleurs devient une beauté mobile, sujette à toutes les variations du mouvement, à tous les jeux de la lumière. » (René Jean, « Le style et les sources du décor des tissus du début du XXe siècle », La soierie de Lyon, 16 mai 1920, p. 223).
En plus de s’inspirer de ses propres œuvres, Dufy puise dans le répertoire décoratif des archives de la maison Bianchini-Férier, les collections du musée des Arts décoratifs de Paris et du musée des Tissus de Lyon. La Chèvre est d’abord éditée en façonné pour l’habillement dès 1913 (sous le numéro de patron B. F. 13590). Pour élaborer la composition textile de La Chèvre du Thibet en 1920, le peintre travaille à partir de la composition de 1913 et de la gravure éponyme tirée du recueil d’Apollinaire. Sur cette dernière, l’animal occupe près des trois-quarts de la surface du dessin. Des trois monts de l’arrière-plan s’écoule une rivière dont le cours borde les côtés gauche et inférieur du cadre. L’espace à sénestre entre l’animal et le cadre est occupé par le même pont escalier supportant la pagode que sur le tissu. L’enclos de la chèvre est matérialisé par une clôture en bois dans le bas de la composition, tandis que quelques fleurs occupent sa partie supérieure. Les mèches longues du pelage de l’animal sont représentées par de larges incisions à la gouge. Des stries fines donnent l’illusion de la verdure du pâturage et l’eau est figurée par de petits chevrons schématiques.
En exécutant son motif pour le textile, Dufy déplace les différents éléments dans l’espace en même temps qu’il les modifie légèrement. En effet, le changement de support induit une variation de son vocabulaire ornemental, les possibilités graphiques de la gravure étant réduites par rapport au tissage. Pour cette composition, Dufy stylise donc certains détails alors qu’il en approfondit d’autres. La rivière est par exemple réduite à un arc de cercle sur le tissu, et la pagode est évoquée par des formes très simples. Les fleurs polylobées sont la marque de fabrique de l’artiste. Elles sont présentes en semis sur le tissu Pégase, dont un exemple est conservé au musée des Tissus (inv. MT 50271.3).
Le traitement du dessin et le choix des motifs sont caractéristiques du style de Dufy sur ce tissu. L’absence de perspective mathématique et l’opposition des couleurs pour figurer le volume sont typiques de sa manière de traiter les images. Il se montre ainsi redevable des gravures médiévales ou plus récemment, de l’imagerie populaire du XIXe siècle. En faisant le choix d’utiliser une palette restreinte, Dufy déploie un tracé simple ; celui-ci est associé à une composition savamment ordonnée afin de donner à ce tissu l’originalité et le charme qui le caractérisent. Malgré tout, le peintre « reste traditionaliste dans ses compositions les plus originales » (René Jean, ibid.). Il s’inspire de l’esthétique des scènes galantes et champêtres des toiles de la manufacture d’Oberkampf. Celles-ci sont redécouvertes en 1907 à l’occasion d’une exposition — organisée par le musée Galliera à Paris — consacrée aux tissus imprimés. Les scènes rurales idéalisées sont typiques des compositions pastorales représentées sur ces étoffes de coton. Les motifs chinois mis au goût européen étaient eux aussi particulièrement appréciés à la fin du XVIIIe siècle. Aussi la pagode sur un pont d’escalier est un motif connu notamment sur un exemplaire de toile de Jouy conservé au Victoria and Albert Museum à Londres, daté entre 1760 et 1799 (inv. T. 316-1919). Sans chercher à pasticher le style des toiles de Jouy, Dufy modernise leur esprit et leur élégance pour le façonné, transformant une scène anecdotique en un sujet ravissant.
En 1999, le musée des Tissus fit l’acquisition d’une grande partie des archives de Bianchini-Férier. Cet achat comprenait notamment un tissu façonné La Chèvre du Thibet mis en fabrication en 1921 (inv. MT 50271.7). Sur ce dernier comme sur le tissu de 1920, le choix de valeurs proches ne permet de distinguer à distance que les lignes ou les dispositions géométriques répétées ; les couleurs du tissu fondent alors l’animal dans le décor, montrant qu’il est de bon ton qu’il ne soit pas trop mis en avant.
Le musée des Tissus conserve un important corpus d’œuvres textiles d’après Raoul Dufy édités par Bianchini-Férier. La collection s’est constituée à partir de 1923, suite à un premier don de la maison, après que le conservateur de l’époque, Henri d’Hennezel, en a fait la demande. Celui-ci a pu obtenir, dans le but de les documenter et de les conserver, un certain nombre de soieries exposées lors de la Fête de la Soie dans le cadre de la Foire de Lyon en 1923. Ce premier don, auquel appartient La Chèvre du Thibet, comportait en tout dix œuvres du peintre (inv. MT 30184 à MT 30196). Il s’agit d’étoffes pour l’habillement, pour l’ameublement et d'un voile de vitrage. On relève, parmi celles-ci, des compositions majeures de Dufy comme La Jungle (inv. MT 30184) ou Les Fruits (inv. MT 30194), ce dernier ayant d’ailleurs servi à Paul Poiret pour la confection d’une robe de chambre conservée au musée Galliera (inv. GAL. 1985 173.4).
En 1926, la collection du musée s’enrichit de trois nouvelles pièces (inv. MT 30372 à MT 30374) données par la maison suite à l’Exposition internationale des Arts décoratifs de Paris en 1925. Enfin, grâce au concours du ministère de la Culture, de la Direction des musées de France, de la Direction régionale des Affaires culturelles, de la ville de Lyon, du département du Rhône et d’une souscription publique réunissant des particuliers, la Société des amis du musée et des entreprises, le musée a pu acquérir une grande partie des archives Bianchini-Férier lors d’une vente organisée par Christie’s en 1999.
Clémentine Marcelli (fr)
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